Garry Winogrand

Photographe américain né en 1928 New York City et mort en 1984 au Mexique. Il appartient à la famille des "street photographers", déambulant en rue, l’appareil toujours chargé et en main. Il donne au genre quelques images fameuses, d’une netteté implacable, aux contrastes forts, exercices sans cesse renouvelés de faire image avec l’accident constant de la foule et de la rencontre.

Il découvre le travail de Walker Evans en 1952, celui de Robert Frank quelques années plus tard. Il est désormais convaincu de vouloir être photographe et que ce médium peut "décrire l’intelligence".

C’est en 1959, après des années de galère, que son travail est montré pour la première fois. Dès le début des années 60’ sa carrière artistique prend son envol. En 1963 il expose au Moma (Museum of Modern Art de New York), 1966 à la George Eastman House aux côtés de Lee Friedlander, de Duane Michals et de Bruce Davidson dans une exposition nommée "Toward a Social Landscape". En 1967 une exposition importante "New Documents" consacre son travail en même temps que celui de Diane Arbus et lee Friedlander.

L’influence de Walker Evans est grande sur son travail. On y retrouve cette même ambigüité : le désir de produire des documents, c’est-à-dire produire de l’information sur un objet, et d’autre part de considérer la photographie comme un objet en soi, détaché de son référent, possédant ses qualités propres, indépendantes du réel.

“je fais des photographies pour savoir de quoi auront l’air les choses une fois photographiées." - Winogrand

Walker Evans, grand photographe du paysage urbain américain, a produit plusieurs séries d’images avec la ville et ses habitants pour sujet, au 24X36 et au 6X6, suivant plusieurs méthodes pré-conceptuelles : déclenchement sans viser, déclenchement à intervalles réguliers, photographies volées dans le métro. Considéré comme un précurseur par toute une génération de photographes attachés à la valeur de document de la photographie, il reconnaitra en retour leur filiation. 

La loi américaine est une bonne alliée des photographes de rue, les photographies réalisées à l’exterieur, "in plain view", sont légales. S’appuyant sur cette autorisation, Winogrand va développer une photographie plutôt intrusive, décomplexée. Il travaille au grand angle, ce qui lui permet une grande profondeur de champ qui le dispense de tout réglage de mise au point (grâce à un réglage sur l’hyperfocale). Ce temps gagné à la prise de vue lui permet de déclencher vite, de surprendre des situations où l’ironie, l’humour, la surprise, l’agressivité et même une certaine poésie sont saisis dans l’instant. Le travail en extérieur permet en outre de disposer d’un grande luminosité et donc de temps de pose très courts, ce qui achève de donner un aspect tranchant à ses images. La légende dit qu’il sortait avec 10 rouleaux de pellicule et ne rentrait chez lui que lorsqu’ils étaient tous remplis d’images latentes.

Photographe pulsionnel, Winogrand déclenche donc vite, avec un geste dégagé qui surprend les personnes qu’il photographie. Elles ne sont jamais vraiment sûres qu’il y a eu photographie, ce qui permet de désamorcer de nombreux conflits liés à son approche aggressive. Il peut ainsi travailler dans la foule, la ville, de très près, parfois à moins d’un mètre de ses sujets.

Les tirages sont nets et contrastés, donnant aux images un aspect graphique et une grande présence à l’image. Winogrand considère les tirages comme disjoints de l’acte photographique lui-même, pendant lequel il fait confiance flux de la ville pour produire des circonstances qu’il ne peut contrôler. Ce qui se passe lors du choix sur planche contact et du tirage sur papier est une autre histoire, avec d’autre enjeux.

La rue est un endroit qui lui permet d’aborder un large panel de situations : les catégories sociales et les origines culturelles s’y mixent, les hommes politiques y défilent, les stars y prennent des bains de foule, hommes et femmes y font leur parade amoureuse. Il a l’intuition de l’influence des médias dans les comportements sociaux, et traque chez ses contemporains la relation étrange entre intimité et acceptation du jeu social. Sa série d’images (et son premier livre) "Animals", en 1969, traite de multiples manières de ce thème.

La beauté des femmes est un des moteurs de ce jouisseur, marié 3 fois (et joueur de football américain), il leur consacrera un livre en 1975 : "Women are Beautiful".

Il recevra trois bourses du Guggenheim, ce qui lui donnera un certain confort pour produire. Reconnu dans son travail, il ne cessera jamais de photographier vite et beaucoup, mais perdra dans les dernières années de sa vie le goût à voir les planches contacts, raison pour laquelle il laissera derrière lui, terrassé par un cancer de la prostate, plus de 300.000 négatifs inexploités et pas moins de 2500 pellicules non-développées.

Robert Frank

Photographe né en suisse en 1924. A partir de 1949 déambule à travers le monde (France, Pérou, Angleterre), s’installe aux Etats-Unis puis au Canada. Photographe peu connu du grand public, son influence est grande sur l’histoire de la photographie d’après guerre.

Robert Frank n’est pas le premier à considérer la photographie comme un miroir (renvoyant son propre reflet) plutôt qu’une vitre (sur le monde extérieur). Mais pour lui la photographie est un lieu d’expérimentation, dont le centre sera la subjectivité du médium photographique.

La subjectivité en photographie n’est pourtant pas une évidence en soi. Si le fait qu’une photographie puisse être interprétée de manière subjective est effectif depuis longtemps (les photographies documentaires d’Atget, dans les mains des surréalistes, deviennent la preuve que de l’étrangeté du monde), la production d’une image subjective est un chantier juste ouvert à l’époque où Frank se met à l’explorer.

La "photographie subjective" de Otto Steiner, dans les mêmes années, explore un versant formel de subjectivité, on y produit massivement des images abstraites. Frank quant à lui continue à se confronter au réel, au monde extérieur. Il part au Pérou en 1949, en Angleterre (Londres, 1951-1952, Pays de Galles en 1953), ensuite aux Etats Unis (à partir de 1954).

L’époque est un age d’or de la photographie de reportage, l’homme occidental est confronté aux prémisses d’un monde globalisé qui se raconte dans les journaux et les grands magasine de reportage (Life, Paris Match par exemple). L’engagement politique des "grands reporters" y côtoie le désir d’objectivité, la photographie est célébrée pour sa capacité à générer de l’information autant que de l’impact émotionnel.

Frank va participer d’un courant plus souterrain, mais aussi influent : la Beat generation. Contemporain de Jack Kerouac (avec qui il prend la route en 1958), il partage avec cette génération d’après guerre le goût de l’errance et du spleen.

Esthétiquement, les images de Robert Frank déstabilisent durablement la "belle image" en photographie. Son approche se veut aux antipodes de Cartier-Bresson et de son regard décisif, qui veut aligner "le coeur et l’esprit", ce qui signifie des images à la composition irréprochable et un sujet clairement exprimé.

Chez Frank, l’instant de la prise de vue n’est comme jamais décisif. Il aurait pu avoir lieu avant, après ou même jamais. La composition de Frank est flottante, parfois même chavirante, et la matière de l’image même semble échapper au photographe. Grain, surexposition, sous-exposition, flou s’emparent de l’image pour nous faire perdre l’évidence de l’information au profit de l’impression d’un quelque chose qui se passe. Ses sujets sont comme des objets trouvés, glanés sur les routes et dans les rencontres fortuites du voyageur instable qu’il est.

Toutes une batterie de techniques va être invoquée pour atteindre cet objectif : photographie en gardant l’appareil suspendu à la sangle, au niveau du nombril. Long temps de pose (1/15, 1/8), faible profondeur de champ, photographie au jugé, l’appareil tenu d’une main parfois à bout de bras. Au delà du risque de la photo ratée, Frank semble rechercher en outre le danger dans l’acte photographique : photographie brutale d’inconnus sans le moindre contact préalable, lieux hostiles, situations scabreuses. Ainsi ce bar dans le sud des Etats Unis où après lui avoir posé quelques questions sur sa présence, un sheriff lui demandera d’avoir quitté la ville dans l’heure.

Balladé le long de la route 66, son oeil désabusé et ironique va glaner 24.000 images dont il tirera le livre "les américains" (1958), reçu tièdement par le public américain lui-même, un travail à retardement dont l’importance grandira avec les années. Un succès lui arrive pourtant dans le milieu photographique (un de ses mentor, Walker Evans, fera l’éloge de son travail et de sa capacité à produire un sentiment par l’image). Ce succès de milieu, au lieu de le conforter, le conduira à abandonner la photographie pour le cinéma.

Son parcours en tant que cinéaste expérimental (1960-1975) ne connait pas la gloire, même quand il prend pour sujet Kerouac et la beat generation (Pull my daisy, 1959) ou les Rolling stones (Cocksucker Blues, 1972). Cette absence de reconnaissance ne semble pas le géner.

Il me paraissait logique d’arrêter la photographie au moment où le succès venait. J’allais me répéter. J’avais trouvé mon style et je m’y étais installé, et j’aurais pu aller au-delà. En revanche, je n’ai jamais parfaitement réussi dans le cinéma, ça n’a jamais parfaitement marché. Et ça, c’est merveilleux. Il y a toujours du bon dans l’échec : ça vous pousse en avant.

Il revient à la photographie en 1975, laminé par la vie. Il s’est séparé de sa femme Mary en 1969, sa fille Andrea meurt dans un accident d’avion en 1974, son fils Pablo, schizophrène, est interné (il meurt en 1994). Sa photographie est le reflet éclaté d’une vie de douleur, de spleen, d’isolement aussi. Frank vit à Mabou, une pointe enneigée du Canada, en communauté avec sa nouvelle compagne.

Il revisite son passé vécu et photographié dans cette dernière phase de son travail, tout en faisant l’apologie des petits moments précieux que lui laisse sa vie : l’amitié, l’amour côtoient le regret et l’amertume.

Polaroïds griffés et annotés, assemblages d’images anciennes et nouvelles, sa photographie quitte définitivement le canevas classique du tirage noir et blanc sous cadre. Images anciennes et nouvelles associées, photographies d’installations éphémères dans et autour de sa maison, mise en couleur sommaire à l’acrylique, surlignage, griffures, grattages, perforations.

Il réalise aujourd’hui encore différents projets, comme des souffles courts, ainsi cette collection d’images du petit livre "Thank you", dans lequel il publie messages et photographies d’encouragement à vivre, envoyés par des fans anonymes ou des amis de longue date. Robert Frank a aujourd’hui tellement lié son travail à sa vie que les photographies qu’il reçoit ne se distinguent plus de celle qu’il pourrait faire. Une vie comme une oeuvre d’art totale, donc. Une oeuvre d’art totale et douloureuse.

 

Walker Evans

Photographe américain, né en 1903 et mort en 1975. Surtout connu pour ses photos pour la Farm Security Administration, il fut un expérimentateur particulièrement pointu de la notion de document et un photographe radical, quasi pré-conceptuel dans son approche de la photographie.

L’attention à l’aspect documentaire de la photographie fait de Walker Evans un vrai photographe moderne, avec un réel désire de détacher le sujet de lui, de lui laisser une existence propre, et de mettre tout en oeuvre pour que le sujet soie montré avec une force du détail et une certaine neutralité de la mise en place. Bien que l’on place son travail régulièrement du côté du reportage social, son travail est très loin de celui de Dorothea Lange, par exemple, qui lui est contemporaine et qui a travaillé elle aussi dans la mission de la FSA. Walker Evans est plus froid, plus distant, plus cérébral dans sa manière d’aborder ses sujets, même quand ils sont "sociaux".

La lumière rasante de côté est sa marque de fabrique : Evans aime cette lumière qui révèle le maximum de détail sur la surface des murs et de ses sujets, mais aussi et surtout, sur la pellicule photographique.

Ses portraits réalisés dans le métro par exemple, la nuit bien souvent, montre nombre de personnages marqués par la vie et le travail a des heures indues, mais on ne peut dissocier ces images d’une réflexion d’Evans sur l’intentionnalité du sujet photographié dans le cadre de la photo de portrait. Avec son appareil dissimulé, et le bruit de l’obturation couvert par le bruit du métro, avec la fatigue et l’abscence des personnes photographiées, on a la un dispositif fait pour évider le sujet photographié de toute présence, de tout rapport à leur image. Du coup, peut-on parler de portrait, se demande-t-on...

Pourtant, cette distance, cette insatisfaction de photographe qui va faire d’Evans un énorme producteur d’images, vont influencer paradoxalement une génération de photographes plutôt axés sur la subjectivité, Robert Frank en tête.

L’obsession de Walker Evans fait partie de sa légende : ainsi, il recoupait ses négatifs au ciseaux pour être sûr que le studio de développement fasse le bon cadrage de ses images. Ainsi, à la fin de sa vie, collectionnait-il des plaques émaillées, même semblable, accrochés sur les murs extérieurs de sa maison, dont il photographiait régulièrement la corrosion. Ainsi, a-t-il fini par photographie des choses de pus en plus petites, marquant l’entropie produite par la vie moderne : des portions de sol, des poubelles, des détritus assemblés par le hasard.

Les photographies de Evans sont cadrées au cordeau, riches de détails, d’une très grande mattité (je veux dire par là "peu discursive à priori"). Je ne saurais trop recommander d’en faire l’expérience dans un bon catalogue, et si possible avec un tirage original.

 

William Eggleston

Né en 1939 à Memphis, Eggleston marquera l’histoire de l’art par son emploi systématique de la couleur dès ses jeunes années (il photographie depuis l’age de 19 ans). La photographie a longtemps été mal considérée dans le champ de l’art, la photographie couleur a subit un plus dûr traitement encore. William Eggleston en a fait les frais : la reconnaissance de son travail prendra du temps.

C’est en 1974 que ses images seront exposées au MOMA de New York, sous le nom de "portfolio", un nom plutôt discret. Le contexte est plutôt à la photographie noir et blanc, plus distanciée, plus noble, plus cérébrale, moins esthétisante. Même des travaux proches du sien, comme celui de Garry Winogrand par exemple, s’exercent en noir et blanc.

Du coup, la couleur, et la couleur de William Eggleston en particulier, fait tâche : il emploie la technique dite du "dye transfert", inventé par Kodak, une technique de tirage qui donne un rendu coloré très saturé.

Eggleston travaille la couleur quasiment pour elle-même, en opposition presque avec son sujet : le Mississippi est son lieu privilégié, le quotidien son sujet de prédilection. Les tirages rendent irréelles des situations banales, un intérieur de frigo devient une expérience extatique, une femme devant sa maison de banlieue une peinture de la période luministe de Mondrian.

Les écarts colorés trouvés dans la nature (ciels bleus intenses, soleils couchant, reflets dans l’eau, ombres découpant les objets) et la culture environnante (marques routières, enseignes lumineuses, peintures publicitaires érodées, carrosseries de voitures) sont mixées pour obtenir des images dans lesquelles la couleur domine l’image, et déplace le sujet à l’arrière plan.

L’anecdote raconte que Eggleston, jeune, se rendait de nuit dans les ateliers de tirages industriels (où l’on tire des photos amateurs en machine par milliers) pour y tester le rendu de ses images sur des de "mauvais tirages" : dominantes de couleurs, désaturation, surexposition, etc.

 

Diane arbus

Photographe américaine née en 1923, décédée en 1971. Elle commence la photographie vers 1957 après avoir été l’assistante de son mari, avec qui elle a ouvert un studio après la seconde guerre mondiale. Elle est une des figures majeures de la photographie de portait.

A partir du moment où Diane Arbus commence officiellement à photographier, sa biographie s’accélère : des premières photographies personnelles en 1957 (elle a alors 34 ans), on passe au divorce en 1959. 1962, elle abandonne le 24X36 pour le format 6X6, en 1963 elle obtient une bourse de la fondation Guggenheim, une deuxième en 1966, en 1967 son travail est exposé au Moma dans une exposition qui fit date : "New Documents". La dernière date, 1971, est celle où, laminée par la dépression, elle se suicide violemment.

Le travail d’Arbus a quelque chose à voir avec la révélation, a elle-même et pour les autres, de l’étrangeté. Ses sujets photographiés sont à la fois précis, pris de face, dans une relation frontale au photographe et au spectateur, et impersonnels.

Une majorité d’anonymes ne représentant qu’eux-mêmes, et quelques célébrités égarées. Si elle a frayé avec tout ce qui dévie de l’american way of life (nains et géant, nudistes, sado-maso, prostituées, ...) et que les dernières années en font plus significativement une photographe des freaks américains, son travail n’est jamais aussi puissant que lorsqu’il nous présente les visages à première vue les plus anodins de l’Amérique sixties : enfants, ménagères de plus de 50 ans, bourgeoises réservées, jeunes partriotes, couples de quinquagénaires, adolescents à l’age indéfinissable, dont elle révèle à quel point aucun n’est vraiment sûr d’incarner l’image que l’on attend de lui.

Son travail, à ce titre, est souvent mis en miroir de celui d’August Sander, qui fit le portrait des Allemands de l’entre-deux guerres, donnant dans son livre "hommes du XXeme siècle" une place pour chacun et à chacun une place, avocat ou clochard, avec la certitude que le contrat qui lie l’homme à la société est profitable à tous.

Ici, la société américaine est montrée comme une galerie de portraits disjoints, chacun tentant d’incarner un modèle qui lui échappe. Les corps cruellement écrasés par le flash trop puissant portent les traces de l’imposture de la normalité. Le New York des années 60’ est l’avant poste des énormes transformations qu’opère les sociétés occidentales sur chacun : isolement social, dérèglement des normes, chocs culturels permanents, quête de l’identité devenue individuelle.

Si l’oeuvre de Diane Arbus échappe dès lors à une lecture uniquement psychologisante (la bourgeoise juive névrosée qui projette son malheur sur toute personne rencontrée), c’est que son dispositif photographique laisse une place forte à l’autre, ouvre la béance de l’interprétation, et nous délègue le rôle de psychologue à deux dollars. Le format 6X6 permet à la fois une neutralité du cadrage (ni vertical, ni horizontal, carré, quoi) et une définition de l’image qui évite la poésie du grain. Le flash puissant écrase les visages et les matières, rompant avec une tradition humaniste du portrait, tout en respect et suavité. La photographie en rue, enfin, connecte ces personnages à la ville, au réel, et fournit une somme de détails et de situations que le studio aurait inévitablement gommé.

L’exposition "New Documents" (1967) donne un contexte à sa photographie : celle d’un héritage du document américain, avec comme père Walker Evans, et comme frères des figures comme Winogrand et Lee Friedlander.

Comme dans le "cinéma direct" qui émerge lui aussi au tournant des années 60’, on y trouve un attachement au réel comme matériau de travail, dégagé des contraintes et des attentes du reportage. Une approche "documentaire", une confrontation différente au spectateur, moins narrative, plus matte, moins balisée, plus effrayante.

Dans les dernières années de sa vie, l’intérêt pour les êtres hors-norme pousse Arbus de plus en plus vers les handicapés mentaux. Des visites régulières dans des centres, des centaines d’images produites, de visages hideux aux larges sourires édentés, des corps atypiques portés sans honte, sans fausse pudeur, sans vernis social. Les photographies qu’elle en ramène sont crépusculaires. Ciels plombés, vent glacé, visages haves, grands yeux sombres. On sait qu’elle estimait avoir trouvé là ce qu’elle cherchait depuis longtemps, mais personne ne sait quoi au juste, à vrai dire.

Quelque chose qui répondait pied à pied à son voyeurisme ? Un endroit où la norme disparait définitivement ? Peut-être un lieu où s’arrête la vaine quête de l’identité, où le visage est enfin le reflet de l’âme. 

 

Helen Levitt

Levitt a grandi à Brooklyn, dans l'État de New York. Abandonnant l'école, elle apprend par elle-même la photographie en travaillant avec un photographe commercial. Alors qu'elle enseigne les arts à des enfants en 1937, elle est intriguée par le caractère éphémère des dessins à la craie qui sont, à cette époque, partie intégrante de la culture des gamins des rues de New York. Elle achète un Leica et commence à photographier les dessins dans les rues et les enfants qui les font. Ses photographies rencontrent le succès lorsqu'elles sont publiées en 1987 dans In The Street: chalk drawings and messages, New York City 1938–1948. Cet ouvrage fut désigné comme l'un des 100 meilleurs livres de photos et sa première édition est aujourd'hui recherchée par les collectionneurs.

Elle étudia avec Walker Evans en 1938 et 1939. En 1943, Edward Steichen, au Museum of Modern Art, fut commissaire de sa première exposition individuelle, après quoi elle trouva un emploi de photographe documentaire pour la presse. À la fin des années 1940, elle fut brièvement réalisatrice d'un court-métrage en travaillant avec James Agee avec lequel elle tourna un court-métrage artistique, In the Street. En 1959 et 1960, elle reçoit deux bourses de la fondation Guggenheim pour prendre des clichés en couleur des rues de New York mais une bonne part de son travail a été volée dans un cambriolage. Les photos restantes, et d'autres prises dans les années suivantes, ont été publiées dans Slide Show: The Color Photographs of Helen Levitt (mai 2005). Son premier ouvrage important est A Way of Seeing (1965). En 1976, elle devient « Photography Fellow » du National Endowment for the Arts.
Elle est restée une photographe active pendant près de 70 ans et vivait toujours près de New York où elle menait une vie discrète.

 

Viviane Maïer

Le lieu de la naissance de Vivian Maier reste encore à élucider, mais il est certain qu'elle a vécu en France et aux États-Unis pendant son enfance avant de s'installer à New York en 1951. En 1956, elle a déménagé à Chicago et y a travaillé comme gardienne d'enfants pendant 40 ans. Au cours des années 1950-1970, elle a réalisé près de 100 000 photos de rue à l'aide d'un Rolleiflex, sans jamais tenter de tirer profit de ses clichés. Son travail a été découvert par hasard par John Maloof, qui a entrepris de développer les négatifs et de faire connaître son œuvre.

Le mystère Maïer

Chicago, fin 2007. La crise économique bat son plein. Et certains agents immobiliers cherchent à se reconvertir. Tel John Maloof, 25 ans. Il songe à écrire un livre sur le quartier de Portage Park. Pour illustrer l'ouvrage à moindres frais, il chine, court les ventes en quête de photos d'époque. Et finit par mettre une enchère de 400 dollars sur un énorme lot. Adjugé !

Il y a là trente mille négatifs, des rouleaux de pellicule par dizaines, à peine quelques tirages réalisés dans les années 1950-1960. Mais pas une seule photo de Portage Park. Les images, en noir et blanc, retiennent pourtant son attention. Parce qu'elles sont belles, inhabituelles, composées à la perfection. Il y a, par exemple, ces portraits d'enfants noirs et blancs jouant ensemble alors que les temps étaient plutôt à la ségrégation. Des pauvres et des mar­ginaux photographiés tels les empereurs célestes de l'Amérique. Là, c'est un Afro-Américain, comme sorti d'un songe, déambulant à cheval en pleine ville, sous un pont. Ailleurs, ce sont de vieilles rombières emperlousées étranglées par leur renard au sourire carnassier. Et puis il y a Chicago, ville à l'architecture conquérante et rationnelle, s'étalant à l'infini sur les négatifs. John Maloof ne connaît rien à la photographie. Mais il comprend d'emblée qu'il tient là quelque chose d'important. Des images dont il faut percer le mystère.

Pas facile. Il met presque un an à trouver, au détour d'une enveloppe abandonnée dans l'un des cartons, le nom de leur auteur : Vivian Maier. De quoi permettre à l'apprenti détective de reconstituer le puzzle d'une existence.

C'est à New York que Vivian Maier a vu le jour, le 1er février 1926, d'un père autrichien et d'une mère française. L'enfant et sa mère restent aux Etats-Unis jusqu'au début des années 1930. On perd ensuite leur trace pour les retrouver le 1er août 1938 à bord du Normandie, qui s'apprête à relier Le Havre à New York. Et puis plus rien, jusqu'en 1951, date à laquelle Vivian revient à Manhattan après deux ans et demi passés en France. Avant de s'installer en 1956 à Chicago, où elle commence une longue carrière... de bonne d'enfants.

Maloof va retrouver des enfants qu'elle a gardés. Certains la comparent à Mary Poppins, se souviennent d'une originale fagotée comme un homme, soucieuse de les éveiller au monde. Au programme : visite des abattoirs, du cimetière local, films d'art et d'essai... D'autres, en revanche, se remémorent une femme aux opinions tranchées, féministe, revendiquant crânement son célibat, d'origine catholique mais probablement athée, socialiste déclarée alors que la chasse aux sorcières fait rage, misanthrope dans l'âme, au contact aussi rugueux que son accent français. Un appareil photo (Rolleiflex) toujours pendu à son cou. Car Vivian Maier passe ses jours de congé à photographier Chicago. Seule. Ceux qui l'ont croisée ne lui connaissent aucun ami. Aucune famille.

Autodidacte, elle apprend en s'exerçant, sans l'aide de personne. Elle ne prend même pas la peine de développer ses photos, les montre encore moins, ne les vend jamais. Elle produit pourtant de purs chefs-d'oeuvre, dans lesquels elle assimile toute l'histoire de la photographie de ces années-là.

Ses images d'enfants saisis en plein jeu dans les rues de la ville rappellent en effet celles de sa contemporaine Helen Levitt (1913-2009), figure majeure de la « street photography », versant américain de la photographie humaniste française emmenée par Willy Ronis ou Robert Doisneau, la nostalgie en moins.

Elle est pleine de tendresse envers les Afro-Américains, mais aussi implacable avec les riches que le sera Diane Arbus (1923-1971) lorsqu'il s'agit de leur tirer le portrait. On pense également à Weegee (1899-1968), qui arrivait avant tout le monde sur les scènes de crime de Manhattan, lorsqu'elle immortalise un ivrogne encadré par des policiers. Et à Robert Frank - le premier à oser des cadrages inattendus ou des images floues en 1958, dans son livre Les Américains - pour cette émouvante photo « bougée » d'une femme en robe blanche, titubant vers son destin. Ses photos de pieds de passants, cueillies au ras du trottoir, ou ses jeux de reflets dans les vitrines renvoient enfin au travail de Lisette Model (1901-1983), dont Diane Arbus fut l'élève.

Mais Vivian Maier ne copie pas ses pairs, dont elle achète pourtant régulièrement les livres. Plus que ces derniers, elle magnifie les laissés-pour-compte, les marginaux, SDF, miséreux noirs ou blancs auxquels on sent qu'elle s'identifie. Son style fait le lien entre la photographie humaniste française et la photographie américaine des années 1955-1960, qui préfère montrer les êtres avec leurs failles et leurs faiblesses plutôt que de les idéaliser. Elle embrasse tous les sujets, tous les genres : natures mortes, paysages, portraits, ­autoportraits, dans lesquels elle se dévoile à peine, corps androgyne, ­visage chapeauté, refusant toute forme de séduction.

Que faire de tout ce corpus ?, se demande John Maloof. Il tente de retrouver Vivian Maier par le biais de la maison de ventes aux enchères qui lui a cédé son lot de négatifs. On lui dit qu'elle est malade, pas en mesure de répondre. Et lorsqu'il se décide enfin à taper son nom sur Google, en 2009, c'est pour apprendre qu'elle est morte deux jours plus tôt. Alors il poste quelques images sur un blog consacré à la « street photography », En quelques jours, il reçoit plusieurs centaines de mails, des demandes d'interviews, d'expositions dans le monde entier. -

Depuis, Maloof a fait de la reconnaissance de l'oeuvre de Vivian Maier un travail à plein-temps, même s'il continue d'être brocanteur sur eBay « pour payer les factures ». Il a réussi à récupérer des effets personnels de la photographe, des appareils, des enregistrements, des films, ses livres de photo et des tirages (un marchand du nom de Jeff Goldstein possède lui aussi douze mille négatifs et sept cents tirages, dont certains sont en ce moment exposés et mis en vente à Chicago). Il s'est acheté du matériel pour numériser ces clichés (cent mille au total), a embauché trois généalogistes pour reconstituer l'histoire de la famille Maier. Mais il ne livre pas toutes ses informations, préférant les réserver pour un ouvrage et un documentaire à venir. « C'est à la fois une bénédiction et une malédiction, cette histoire : elle me prend tout mon temps et tout mon argent ! Mais je me dois de faire connaître le travail de Vivian. Même si, pour l'instant, ça me coûte plus que ça ne me rapporte. »

Voilà pour la légende, savamment distillée par Maloof. Elle a passionné la presse américaine et la blogo­sphère. Il suffit de taper le nom de la photographe sur un moteur de recherche pour voir s'afficher un million cent mille entrées ! Mais l'histoire telle qu'elle est racontée dans les médias et sur le Web pose encore question aux fans. Ils veulent en savoir plus, reprennent l'enquête...

Depuis vingt-cinq ans directrice photo de grands magazines et quotidiens français tel Libération, Sylvie Bouvier a ainsi réalisé un important travail de recherche. « J'ai été fascinée par la solitude qui transperçait de la vie de Vivian. J'ai voulu comprendre. » Elle ne croit pas à une Vivian Maier photographe amateur naïve, inconsciente de la valeur de son travail. De documents en documents glanés sur le Net, de fiches de recensement en listes de passagers naviguant entre la France et les Etats-Unis, elle a trouvé dans le sillage de cette dernière la trace de Jeanne Bertrand, une photographe française. On apprend, par exemple, qu'en 1930 celle-ci partageait l'appartement des Maier mère et fille. Elle est à nouveau à leurs côtés à bord du Normandie, en 1938.

Née vers 1880, originaire comme la mère de Vivian de la région de Saint-Julien-en-Champsaur, dans les Hautes-Alpes, Jeanne Bertrand a émigré avec ses parents dans le Connecticut. D'abord ouvrière en usine, elle parvient à force de persuasion à se faire embaucher comme assistante par un photographe local. Mais très tôt l'élève dépasse le maître. Le studio où elle travaille ne désemplit pas. On y vient pour elle, femme ambitieuse, libre et indépendante, comme le raconte un article du Boston Globe daté du 23 août 1902. On ne sait pas encore comment la mère de Vivian Maier et Jeanne Bertrand se sont rencontrées. Mais une chose est sûre : Vivian a grandi avec l'exemple d'une photographe vivant de son art sous les yeux. « On peut supposer que Jeanne Bertrand a initié Vivian à la photo, confirme John Maloof. Mais nous n'en avons pour l'instant aucune preuve formelle. »

De là, Sylvie Bouvier s'est posé une autre question. Vivian Maier avait pour la photographie une véritable obsession. Comment expliquer que dans une ville comme Chicago, siège de l'Institute of Design, école dont le département photo a été fondé par le maître du Bauhaus, László Moholy-Nagy (1895-1946), puis animé par de grands photographes comme Harry Callahan (1912-1999), elle se soit contentée de jouer les bonnes d'enfants ? Alors même que la presse illustrée était en plein boom. « C'est à croire que Vivian se cachait, refusant d'apparaître », souffle Sylvie Bouvier. Pourquoi ? Encore un mystère à élucider.

Reste à savoir aussi ce que va ­devenir son oeuvre. « Je n'en ai encore aucune idée, avoue Maloof. J'ai contacté les musées, mais ils ne sont pas intéressés, car Vivian a très peu développé ses photos, et ses tirages ne sont pas de bonne qualité. Sur les trois mille que je possède, seuls deux cents sont valables. » D'autant que le travail d'un photographe, comme le soulignent les directeurs d'institutions muséales et les professionnels, se reconnaît à la sélection de tirages opérée par ses soins. Or, seules les images de Vivian Maier choisies et développées par John Maloof constituent aujourd'hui son oeuvre ; ce qui brouille la carte d'identité visuelle de la photographe. Un problème de plus à résoudre...

Enfin, un descendant pourrait surgir. Le recensement de 1930 indique que le père de Vivian Maier, divorcé de sa mère, logeait à proximité, chez ses parents, avec un enfant de 10 ans décrit comme le petit-fils des propriétaires. S'agissait-il du cousin de Vivian ou de son frère ? Et dans ce dernier cas, pourquoi n'était-il pas resté avec la mère ? « Après tout ce que j'ai investi, je préfère ne pas penser à l'éventualité d'un héritier », confie avec inquiétude Maloof. Affaire à suivre...

 

Saul Leiter

Il fut l'un des pionniers de la photographie contemporaine couleur à une époque où seul le noir et blanc était digne d'intérêt. Il est considéré pour l'essentiel de son travail comme un photographe des rues de New York; il fut cependant plus réputé pour ses photographies de mode. Son but n'est pas d'illustrer la vie citadine, mais de rechercher les instants et les scènes fugaces. Il travaille des cadrages originaux en utilisant beaucoup des vides (noirs) dans ses images. La succession des plans dans ses images superpose différentes histoires génératrices de mystère. Il aime le flou — il joue de la mise au point —, la buée et l'anonymat des passants : « Il me semble que des choses mystérieuses peuvent prendre place dans des lieux familiers ».

Son père était un rabbin de Pittsburgh et n'accepta jamais que son fils embrasse une carrière artistique. Il découvrit l'art dans les livres de la bibliothèque publique. Installé à New York, il gagna sa vie jusqu'au milieu des années 1980 grâce à son métier de photographe de mode. Il ne considérait pas la photo de mode comme un pis-aller, mais plutôt comme une prolongation de sa vision, en harmonie avec lui-même.

Aucune description n'épuise le plaisir que l'on ressent face aux photographies de l'Américain Saul Leiter. Abordons-le alors par cette histoire peu banale. Réalisées dans le New York des années 50, ces images ont été célébrées au MoMA (musée d'Art moderne de New York) en 1953 et 1957, avant d'être totalement oubliées pendant un demi-siècle. Le talent de Saul Leiter, qui fréquentait alors Diane Arbus, Robert Frank, était éclatant. Ce n'est pas sa mort qui provoqua cette étrange éclipse d'un demi-siècle. Leiter est toujours vivant et n'a jamais rompu avec le monde de la photographie, en travaillant pour les journaux de mode internationaux.

Seul un trait de sa personnalité semble en mesure d'éclairer le mystère d'une oeuvre récemment exhumée par le galeriste new-yorkais Howard Greenberg : la totale absence d'ambition de Saul Leiter. « Pour avoir du succès, il faut le vouloir. Moi, j'avais tendance à rentrer à la maison après le travail, à boire un café ou à écouter de la musique. Je n'avais aucun désir de conquérir le monde », confie-t-il, à 84 ans, dans son appartement de l'East Village, au milieu d'un fatras de livres d'art ouverts à même le sol et de cartons bourrés d'épreuves ou de rouleaux de pellicules jamais développées (1).

Cet effacement, qui a bien failli le plonger dans un anonymat définitif, est indissociable de ses prises de vue. Né en 1923 à Pittsburg, ce fils de rabbin promis lui-même à le devenir interrompt ses études de théologie pour se lancer à New York dans la peinture puis la photo. La désapprobation paternelle est si forte, la culpabilité de Leiter si grande, qu'il pratique son art la tête basse. Les pieds, les dos des passants sont ses sujets de prédilection. Jamais il ne lève la tête pour montrer un gratte-ciel. L'énergie jaillissante de New York se dissout dans ses cadrages au ras du sol, qu'il effectue toujours à l'abri des regards : à travers une averse de neige, des vitres embuées, les planches d'une palissade ou depuis l'intérieur d'une voiture.

En le redécouvrant, on l'a seulement cé­lébré comme le premier grand maître de la couleur. A tort, car il est impossible de réduire Saul Leiter au désordre de ses cons­tructions colorées, noires, rouges, orangées ou vert-de-gris, au bord de l'abstraction. Dans ses clichés en noir et blanc, il n'est pas moins alchimiste des formes. Saul Leiter ne décrit rien. Absent du monde, il rêve.

Luc Desbenoit - Telerama n° 3027

 

Henri Cartier-Bresson

Henri Cartier-Bresson (22 août 1908 à Chanteloup-en-Brie - 3 août 2004 à Montjustin dans les Alpes-de-Haute-Provence) est un photographe français.

Avec Walker Evans, Brassaï, Kertész et quelques autres, Henri Cartier-Bresson est considéré comme un pionnier du photojournalisme allié à la photographie d'art. Il est souvent fait référence à lui sous les trois lettres HCB.

Avec Robert Capa, David Seymour, William Vandivert et George Rodger, il fonde en 1947 la célèbre agence coopérative Magnum Photos. En 2003, à l'âge de quatre-vingt-quinze ans (un an avant sa mort), une fondation portant son nom a été créée à Paris pour assurer la conservation et la présentation de son œuvre et aussi pour soutenir et exposer les photographes dont il se sentait proche.

Connu pour la précision au couperet et le graphisme de ses compositions (jamais recadrées au tirage), il s'est surtout illustré dans le reportage de rue, la représentation des aspects pittoresques ou significatifs de la vie quotidienne (Des Européens). Il est l'inventeur du concept de « l'instant décisif », exposé avec sa définition de la photographie en préface de son premier ouvrage, Images à la sauvette, publié en 1952 avec une couverture de Matisse.

Pour certains, il est une figure mythique de la photographie du xxe siècle, que sa longévité lui permit de traverser, en portant son regard sur les évènements majeurs qui ont jalonné son histoire. Un de ses biographes (Pierre Assouline) dit ainsi de lui qu'il était « l'œil du siècle ».

 

Elliott Erwitt

Elliott Erwitt est né en 1928 à Paris. Il a eu une enfance et une adolescence nomades, voyageant entre Paris, Milan et Rome, au gré de ses parents, d’origine russes. Son intérêt pour la photographie se manifeste à l’adolescence, alors qu’il vit à Hollywood, et commence à travailler en chambre noire.

Elliott Erwitt a la capacité de capter et de pressentir le moment insolite, drôle ou étrange de certaines scènes du quotidien. Le caractère jovial de ses photos, leur ironie subtile lui apportent un succès rapide auprès de plusieurs publications. Il commence à travailler aux États-Unis pour « Life », « Look » et le « Picture Post », et en Europe pour « Stern », « Paris Match », « Le Ore », puis « Epoca » et « L’Europeo ».

Puis, il rentre à Magnum Photos sur invitation de Robert Capa en 1953. A cette époque, les sujets ne manquent pas, entre les ruines de l’après-guerre, la guerre froide...Mais les magazines cherchent aussi des sujets plus légers et insolites. Certains clichés d’Elliott Erwitt ont marqué l’histoire de la photographie, comme la rencontre de Nikita Kroutchev et de Richard Nixon, où les gestes des deux protagonistes sont chargés de sens. Ici, c’est la capacité du photographe à saisir des signes qui parlent qui est mise en valeur. Elliott Erwitt a également photographié Fidel Castro, le Ché, ou Jacqueline Kennedy, aux obsèques de son mari.

Elliott Erwitt porte un regard subtil sur les injustices du monde, comme le montre sa fameuse image de lavabos dans une ville ségrégée des États-Unis. Ici l’impact de l’injustice humaine a raison de la valeur documentaire du cliché.

 

Willy Ronis

Willy Ronis est le fils d’un émigré juif d’Odessa en Ukraine et d’une pianiste juive lituanienne, ayant fui au début du xxe siècle les pogroms. Mélomanes, ils se rencontrèrent dans une amicale d’exilés russes et s’installèrent dans le 9e arrondissement de Paris. Après un emploi de retoucheur en photographie dans un studio réputé, « pour effacer les rides des dames », son père ouvre son propre studio sous le pseudonyme de Roness. Leur fils, Willy, naît à Paris au pied de la Butte Montmartre.
Willy Ronis veut devenir compositeur de musique. Mais lors de son retour du service militaire en 1932, son père, très malade, lui demande de l’aider au studio. Ainsi, Ronis fait lui-même les tirages de ses photos. Il est peu intéressé par la photographie conventionnelle, mais se passionne pour les expositions de photographies. Alors que la gauche se mobilise amenant aux législatives de 1936, l’avènement du Front Populaire, le jeune photographe partisan de telles idées, suit avec entrain les manifestations ouvrières d’alors et prend ses premiers clichés marquants sans le savoir vraiment.

Cette année sera ainsi décisive pour lui puisqu’elle marquera la mort de son père et la vente d’un studio vécu davantage comme un fardeau. La famille déménage ensuite dans le 11e arrondissement.

Période parisienne

À partir de cette date, il se consacre au reportage. Avec la montée du Front populaire, les mêmes idéaux rapprochent Ronis de Robert Capa et de David « Chim » Seymour, photographes déjà célèbres. Il a également l’occasion de connaître Kertesz, Brassaï et Cartier-Bresson. Mais, par rapport à la vision de ses pairs, Willy Ronis développe une véritable originalité, marquée par l’attention portée à « l’harmonie chorale des mouvements de foule et à la joie des fêtes populaires ».
Après la Seconde Guerre mondiale, il entre à l’agence Rapho et, soutenu par son ami Roméo Martinez, collabore à Regards, Time ou Life.
Belleville-Ménilmontant, Sur le fil du hasard et Mon Paris sont parmi les livres importants qu’il a publiés. On a alors pu dire que Willy Ronis, avec Robert Doisneau et Édouard Boubat, est « l’un des photographes majeurs de cette école française de l’après-guerre qui a su concilier avec talent les valeurs humanistes et les exigences esthétiques du réalisme poétique ». Il participera dans les années 1950 au Groupe des XV aux côtés de Robert Doisneau, de Pierre Jahan ou de René-Jacques pour défendre la photographie comme une véritable expression artistique.

Période vauclusienne

Dans les années 1970-1980, parallèlement à ses activités de photographe, il consacre beaucoup de temps à l’enseignement : à l’École des Beaux-Arts d'Avignon, puis aux facultés d’Aix-en-Provence et de Marseille. Il y crée un cours d’histoire de la photographie et Pierre-Jean Amar le rencontre alors. En 1972, il s’installe à L’Isle-sur-la-Sorgue.
En 1979, il reçoit le Grand Prix national de la photographie, décerné par le ministère de la Culture (France).
En 1983,sur les conseils de Guy Le Querrec, Claude Nori publie sa première monographie Sur le fil du hasard aux éditions Contrejour, lequel recevra le Prix Nadar et l’encouragera à revenir sur le devant de la scène avec de nouveaux projets. La même année, il lègue son œuvre à l’État français.
En 2001, il crée sa dernière série de photos. En 2005-2006, l'Hôtel de ville de Paris présente une rétrospective de son œuvre parisienne qui remporte un succès considérable avec plus de 500.000 visiteurs2.
Aujourd’hui l’œuvre de Willy Ronis est exposée dans le monde entier et ses images figurent dans les collections des plus grands musées.
Il meurt dans la nuit du 11 au 12 septembre 2009 à l’âge de 99 ans.

 

René Maltete

René Maltête commence à prendre des photos dès l’âge de 16 ans.

1951 : Il « monte » à Paris pour être assistant-réalisateur et se retrouve, en 1952, assistant-metteur-en-scène-stagiaire de Jacques Tati et de Claude Barma. Les temps sont durs, il doit pratiquer plusieurs petits métiers pour subsister.
En 1958, il intègre la célèbre agence Rapho.
En 1960, il réussit à faire publier son livre Paris des rues et des chansons, muni de textes de Jacques Prévert, Boris Vian, Georges Brassens, Charles Trenet, Pierre Mac Orlan. D’autres livres suivront.

Photographe vagabond, poète, humoriste, écologiste avant l'heure, René Maltête avait le talent de piéger avec son objectif des situations insolites de notre vie quotidienne. Drôles, poétiques, tendres, les photos de René Maltête ont été publiées dans la presse du monde entier, Stern, Life, Epoca, Camera, Asahi Camera, Punch, et de nombreuses expositions et cartes postales ont contribué à populariser son œuvre.
René Maltête est mort le 28 novembre 2000. Il est inhumé à La Ferté-Villeneuil, Eure-et-Loir.

Ses photos sont basées sur l'incongru avec un décalage inattendu, le trait d'humour est constamment présent, mais bien plus qu'une simple image, on y trouve une réflexion philosophique.

On peut, par exemple sur une des créations, voir en premier plan un panneau indiquant des travaux et en deuxième plan, un homme endormi sur un tas de sable. Ou bien, sur une autre photographie, un joueur d'échec face à un grand miroir, donnant l'impression qu'il joue avec sa propre image comme adversaire.

 

Bruce Davidson

Il est né à Chicago en 1933. En 1949, il obtient le premier prix du Kodak National High School Competition. Il assiste ensuite un photographe local et apprend à cette occasion les techniques photographiques. Il prendra également des cours de photographie à l'Institut Technologique de Rochester.

Il sort diplômé de l'université Yale en 1955 et sa thèse universitaire sur les coulisses d'une équipe de football américain sera publiée dans le magazine Life.
Il emménage ensuite pendant deux ans à Paris pour son service militaire, où il réalise son premier sujet : "Widow of Montmartre", qu'il présente à Henri Cartier-Bresson. Il obtient parallèlement le poste de pigiste pour Life.

Il intègre l'agence Magnum en 1958, et réalise un sujet sur un clown solitaire dans un cirque ambulant : "The Dwarf" ("Le Nain"). Le clown nain, Jimmy Armstrong, surnommé « Little Man », est alors photographié non comme un monstre mais, au contraire, comme un individu à part entière, capable de dégager une force d’émotion puissante, ce que montre toute la série des clichés « The dwarf ».

Par la suite, Jimmy Armstrong conduit Bruce Davidson à l’intérieur du monde du cirque, lui permettant de découvrir les coulisses et de se lier avec les autres artistes, une rencontre illustrée par la série « The Clyde Beatty Circus », réalisée la même année que "The Dwarf", qui transmet à la fois la magie du monde des chapiteaux et la capacité de Davidson à photographier ses sujets en tant qu’êtres humains à part entière, et non comme des anonymes1.

Il réalise en 1959 Brooklyn Gang, et en 1960 photographie le tournage de The Misfits de John Huston avec Marilyn Monroe, qui contribueront à le rendre célèbre.

Il commence un travail sur le combat des Noirs américains en 1961 pour le mouvement d'égalité des droits civiques, et reçoit l'année suivante la bourse Guggenheim pour étendre son étude à New York, Chicago et au sud des États Unis. Ces images sont aujourd'hui rassemblées dans le recueil Time for Change publié en 2002. Le sujet fait par ailleurs l'objet d'une exposition à la Fondation Henri Cartier-Bresson en 2007.

 

Louis Stettner

Louis Stettner, l’enfant de Brooklyn, né en 1922, découvre la photographie à 13 ans. Photographe dans l’armée, il continue après-guerre comme membre de la Photo League,
collectif de photographes engagés, témoignant des réalités sociales et urbaines. Influencé par Atget, Stieglitz, Lewis Hine et Weegee, encouragé par Paul Strand, il révèlera un talent pour la street photography, tout en pratiquant d’autres genres : portraits, natures mortes, paysages, reportages dans le monde (Chili, Mexique…).

En 1947, il s’établit pour quelques années à Paris, un port d’attache qu’il n’aura de cesse, jusqu’à aujourd’hui, de photographier. Là, il rencontre « son maître » Brassaï, son ami
Edouard Boubat et tisse des liens avec Willy Roni

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